Carolina Moroder  desde San Francisco
La PRENSA 



Introducción

El pueblo mitológico de García Márquez, Macondo, no sólo es el escenario de una gran parte de sus obras, sino que se ha convertido con el tiempo en un símbolo y en un prototipo del pueblo caribeño latinoamericano. Detrás del trasfondo formal de su condición de poblado en la jungla colombiana, están la parte mítica y simbólica que lo rodean y recrean. Macondo está inserto en un mito que es en sí la humanidad. Tiene un papel genético (de génesis) y apocalíptico. Pero es también un personaje en sí —un personaje femenino, por ser un pedazo de tierra— con todas las características y personalidad de un ser. En este trabajo exploraré ambas ideas, Macondo como personaje y también como lugar y obra mítica.


Macondo como personaje

Este pueblo puede, a lo largo de la narración de Cien años de soledad,* interpretarse como un personaje con vida. Carmelo Gariano hace un claro análisis de las siete generaciones de Buendía, a través de las cuales se pueden apreciar las siete etapas por las que un individuo transita a lo largo de su vida, dándole así verosimilitud a esta teoría. (107)

Siete generaciones/etapas del clan Buendía/Macondo

Primera generación
José Arcadio y Úrsula con su inocencia y su "sentido lúdico-imaginativo" representan a la infancia. A nivel social se ve que es la época primitiva del sujeto. Gariano incluso considera la peste del olvido como la represión de las memorias infantiles.



Segunda generación
José Arcadio, Aureliano, Amaranta y Rebeca forman parte de los años de niñez agresiva. Socialmente es el momento en que estalla la guerra, acorde con esa agresividad infantil.

Tercera generación
Arcadio (hijo de José Arcadio y Pilar Ternera)
Aureliano José (hijo de Aureliano y Pilar Ternera)
17 Aurelianos (hijos de Aureliano y 17 mujeres distintas)
Estos personajes con su idealismo desviado, su violencia colectiva y los abusos excesivos de Arcadio, representan la etapa de la adolescencia.

Cuarta generación
José Aureliano Segundo, Aureliano Segundo y Remedios (hijos de Arcadio y Santa Sofía de la Piedad) son la juventud, con sus ideales, sus sentimientos diferenciados frente a la acción (en el caso de José Aureliano Segundo), su pasión (en Aureliano Segundo) y la paz que emana de la inocencia erótica de Remedios, la Bella. Socialmente el pueblo pasa por una etapa de paz.

Quinta generación
José Arcadio, Meme y Amaranta Úrsula (hijos de Aureliano Segundo y Fernanda del Carpio) representan a la madurez con su cálculo y su cansancio. El pueblo pasa por la época de las grandes lluvias.

Sexta generación
El descendiente de Meme y Mauricio Babilonia, Aureliano, representa la madurez de la reflexión, aunque es también la decadencia imperante.

Séptima generación
A pesar de que el descendiente de Aureliano y su tía Amaranta Úrsula no fue clasificado por Gariano, es evidente que Rodrigo o Aureliano (el niño no llegó a tener un nombre formal) representa la muerte del individuo, es decir, del pueblo de Macondo.

Es tentador este análisis generacional en que se pueden observar las similitudes con la vida de una persona. Puede que realmente no sea gratuita esta cronología y Macondo sea un ente con vida propia.

A este análisis se une el de Carmen Arnau, en donde expone que "Macondo, que como hemos visto puede simbolizar la civilización, pasa como un organismo vivo por diversas etapas... (132)


Macondo como lugar mítico

En cuanto al rol de Macondo como ciudad mítica, hay divergencia entre autores. Mario Vargas Llosa hace un trabajo exhaustivo de la obra de García Márquez, pero su análisis del pueblo es en referencia a la parte física, dentro del contexto geográfico de Aracataca en Colombia: "En los alrededores del pueblo había una finca que se llamaba Macondo. Este será el nombre que dará más tarde a la imaginaria tierra cuya 'historia' relata, de principio a fin, Cien años de soledad" (21). Mario Benedetti en cambio, hace un análisis más poético y describe a Macondo como "un pueblo prototipo, tan inexistente como el faulkneriano condado de Yoknapatawpha o la Santa María de Onetti." (Gariano, 120). Parece ser que la realidad está entre estas dos teorías, según lo relata el propio autor: "es más bien el pasado, y bueno, como a ese pasado había que ponerle calles y casas, temperaturas y gente, le puse la imagen de este pueblo caluroso, polvoriento, acabado, arruinado, con unas casas de madera con techos de zinc que se parecen mucho a las del sur de los Estados Unidos; un pueblo que se parece mucho a los pueblos de Faulkner, porque fue construido por la United Fruit Company. Ahora, el nombre del pueblo sale de una finca de bananos que estaba muy cerca y que se llama 'Macondo'". (Vargas Llosa, 54).

García Márquez relata en CAS el nacimiento de Macondo —como personaje o como pueblo mítico— de la siguiente manera:

"José Arcadio Buendía soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejo. Preguntó qué ciudad era aquella, y le contestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural: Macondo. Al día siguiente convenció a sus hombres que nunca encontrarían el mar. Les ordenó derribar los árboles para hacer un claro junto al río, en el lugar más fresco de la orilla, y allí fundaron la aldea." (28)

Esta imagen arquetípica que se le aparece en sueños tendrá su explicación —según él— cuando conoce el hielo. "Entonces creyó entender su profundo significado. Pensó que en un futuro próximo podrían fabricarse bloques de hielo en gran escala, a partir de un material tan cotidiano como el agua, y construir con ellos las nuevas casas de la aldea. Macondo dejaría de ser un lugar ardiente, cuyas bisagras y aldabas se torcían de calor, para convertirse en ua ciudad invernal." (28) 

Se percibe en el nacimiento del pueblo el toque sobrenatural de los mitos. De esto dice García Márquez: "...vivimos en un continente donde la vida cotidiana está hecha de realidades y mitos, y nosotros nacemos y vivimos dentro de un mundo de realidades fantásticas" (Sims, 8). Este comentario es consistente con el comienzo genesíaco y el final apocalíptico de CAS. 

Al mismo tiempo, José Arcadio Buendía,  es "el fundador de una ciudad —de un espacio sagrado— y de una familia que lo prolonga en la sangre y en el espíritu. Los lectores de CAS han reconocido en él, por estas características, a Adán." (Maturo, 115). A su vez, José Arcadio y Úrsula representan en todas sus dimensiones a los fundadores, a los creadores, a un Adán y una Eva, con pecado incluído: el temor de tener un hijo con cola de cerdo, producto del incesto. 

Al entrar José Arcadio a un estado de locura, será amarrado a un árbol —que bien podría considerarse el Árbol de la vida, del conocimiento— en donde morirá sin realmente morir, puesto que su rol seguirá siendo el de fundador. Úrsula por su parte es la gran Madre, la fundadora, un personaje netamente cotidiano, pero no por esto deja de ser arquetípico. Ella es el espejo que "repite lo que acontece en torno suyo" (Giacoman, 175).

Melquíades es otro personaje arquetípico, una verdadera serpiente "que invita a comer los frutos de la ciencia". Él también muere sin dejar de estar presente, puesto que vivirá permanentemente en el espacio "más sagrado de ese mundo: el cuarto de los sucesivos alquimistas", en donde las generaciones de Buendía lo reconocerán y "en donde Melquíades ha escrito la historia de Macondo y los Buendía, sus profecías, que son la misma novela" (175).

Arnau relaciona a la familia Buendía con Macondo de tal forma que considera que su historia "esta historia de repeticiones constantes, sería la historia de los hombres, otra serie de repeticiones constantes." (132) Y luego añade que "En este sentido podemos ver en CAS un mythos, un mito cíclico total, una narración anagógica, una visión completa y total de la civilización humana." Esta autora enfatiza su pensamiento con la visión de Lévi-Strauss expuesta en Tristes Tropiques: "Porque sabiendo que después de miles de años lo único que ha logrado el hombre ha sido repetirse, tendremos acceso a esa nobleza de pensamiento que consiste, por encima de todo interés, en reconocer como punto de partida de nuestras reflexiones la grandeza indefinible de los orígenes." (133)

Los espejos de los que habla José Arcadio en su sueño de creación, son una clave en la imagen de Macondo, tanto en su genésis como en su final: "...pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que  todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra." (352)

El final de Macondo "centrifugado por la cólera del huracán bíblico" (García Márquez, 351) es —como hemos dicho— tan mágico como su fundación. A lo largo de CAS es mencionado en varias oportunidades que eventualmente será destruido. Curiosamente, esta información no le resta tensión ni interés a la obra. 

Entonces empezó el viento, tibio, incipiente, lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de suspiros de desengaños anteriores a las nostalgias más tenaces. [Aureliano] No lo advirtió porque en aquel momento estaba descubriendo los primeros indicios de su ser, en un abuelo concupiscente que se dejaba arrastrar por la frivolidad a través de un páramo alucinado, en busca de una mujer hermosa a quien no haría feliz. Aureliano lo reconoció, persiguió los caminos ocultos de su descendencia, y encontró el instante de su propia concepción entre los alacranes y las mariposas amarillas de un baño crepuscular, donde un menestral saciaba su lujuria con una mujer que se le entregaba por rebeldía. Estaba tan absorto, que no sintió tampoco la segunda arremetida del viento, cuya potencia ciclónica arrancó de los quicios las puertas y las ventanas, descuajó el techo de la galería oriental y desarraigó los cimientos. (351)


La función del mito

La función del mito - dice Lévi-Strauss- "es la de proveer un modelo lógico capaz de superar una contradicción. Los mitos ofrecen continuamente soluciones a los problemas, puesto que son atemporales y esto permite que su mensaje básico sea reformulado en una serie de versiones infinitas." (Sims, 10).

A su vez, Mircea Eliade dice que "el mito es siempre un relato de una 'creación'; cuenta cómo algo fue creado, como comenzó a ser". (Beane, 3) En su libro Images and Symbols, Eliade estudia el simbolismo explicando que no se debe ver como el pensamiento exclusivo de los niños, de los poetas o de las mentes perturbadas. Enfatiza que el pensamiento simbólico es inherente a la existencia humana, desarrollándose aún antes que el lenguaje y la razón. "El símbolo revela ciertos aspectos —los más profundos— de la realidad, que desafían cualquier otro medio de conocimiento. Las imágenes, los símbolos y los mitos no son creaciones irresponsables de la psiquis; responden a una necesidad y a una función, aquella de dar luz a las más escondidas modalidades del ser." (12)


Técnicas para crear la percepción de mito

Según Robert Sims, las técnicas utilizadas para establecer la percepción de que CAS es una obra con fundaciones en la tradición oral del mito son:

el uso del pretérito y del imperfecto
repetición de "haber de"
enumeración
hipérbole

"La repetición cumple una función que es la de poner de manifiesto la estructura del mito," dice a su vez Graciela Maturo en su obra Claves simbólicas de García Márquez. Y añade que "el mito se desarrollará como una espiral, hasta que se agote el impulso intelectual que le ha dado origen. El 'crecimiento' del mito, es, pues, continuo, por oposición a su 'estructura' que es discontinua." (24)

El rol del narrador omnisciente —un ser en apariencia anónimo— agudiza también la sensación de que esta obra es una tradición oral de origen mítico. Como dice Sims "la ficción de García Márquez durante este período se mueve hacia la reinstauración del mito como una experiencia colectiva expresada en forma escrita." (9) Tal vez este argumento requiera una explicación. García Márquez expresa que al verse envuelto en la situación política de su país, considera que escribir libros en un terreno mítico constituye una evasión. De esta idea saldrán El Coronel no tiene quien le escriba y La mala hora. Pero pronto se da cuenta que al escribir obras de contenido político tendría que cambiar el tema de sus libros al compás marcado por la situación, como en un reportaje. Finalmente el autor recapacita y expresa que se le "abrió una idea más clara del concepto de la realidad." 

...me di cuenta que la realidad es también los mitos de la gente, es las creencias, es sus leyendas; son su vida cotidiana e intervienen en sus triunfos y en sus fracasos. Me di cuenta que la realidad no era sólo los policías que llegan matando gente, sino también toda la mitología, todas las leyendas, todo lo que forma parte de la vida de la gente y todo eso hay que incorporarlo. Te hablo de los presagios, de la telepatía, de muchas de esas creencias premonitorias en que vive inmersa la gente latinoamericana todos los días dándole interpretaciones supersticiosas a los objetos, a las cosas, a los acontecimientos. Interpretaciones, además que vienen de nuestros ancestros más remotos. (Sims, 8).


La estructura de CAS en función de lo mítico

Al hablar Carmelo Gariano de la estructura de CAS, toca precisamente los elementos que crean la sensación de una obra mítica. Uno de ellos es el tiempo. "El tiempo lo domina todo. Cuando llega a Macondo la plaga del insomnio, el tiempo parece un aliento sin ritmo, y la monotonía llega como tiempo que se mata a sí mismo." (123) Añade Gariano que "la percepción del tiempo se nota en sus efectos externos, pero es siempre una reacción interna, que establece una coincidencia misteriosa entre el siglo cronológico, sucesión inalterada de instante tras instante, y el siglo de soledad... El tiempo se anula, porque puede trastocarse, trasladarse, trasverter." (124) 

El otro elemento al que alude Gariano es la profecía. Me parece que este elemento puede ser el de más importancia, puesto que todo el libro depende de la profecía, no sólo aquellas premonitorias de varios personajes de CAS —lo que le de más bien un aire de misterio y magia— sino que Melquíades —el verdadero autor de esta obra— es el que escribirá el destino de esta familia y de este personaje llamado Macondo. En diversos mitos de la humanidad, como Edipo, Rey, por ejemplo, se ve este fenómeno, en que el mito en sí es descrito a través de una profecía.

Conclusión

Una de los más interesantes aspectos que se ven en CAS es que el autor trae a colación eventos y hechos y los recrea en su narrativa de tal forma que les da un carácter de cuentacuentos, como en un mito. Lo hace de tal manera que se describen los hechos sin que sean juzgados, no son historias moralizantes, sólo son narradas. Tal vez la importancia de esto puede ser explicada con la teoría de Mircea Eliade de que la gente tiene necesidad de "leer historias y narraciones que pueden ser llamadas paradigmáticas, puesto que se generan de acuerdo a un modelo tradicional." (191)

Una de las grandes innovaciones de esta obra de García Márquez es que reintrodujo al cuentacuentos, al narrador de mitos dentro del contexto de la novela moderna. Al poner a los lectores en contacto con los mitos en forma narrativa, restaura el significado orgánico de la realidad que se revela a través de la experiencia colectiva del hombre en el mundo. (Sims, 148).

Macondo es visto por un lado como un ente con vida propia —la cual vive a través de los personajes del clan Buendía— y por otro como símbolo de la humanidad. Hasta cierto punto también puede verse como el escenario de una obra teatral, el cual es construído, cumple su cometido de albergar una historia con principio, clímax y final, y una vez que la obra termina, es destruído.

Pero quizás deba citar a Luis Harss para resumir el ánimo que deja Macondo en sus lectores:

Gracias a García Márquez, el lugar más interesante de la Colombia actual es un pueblo tropical llamado Macondo, que no aparece en ningún mapa. Macondo, situado entre dunas y pantanos por un lado y por el otro la sierra impenetrable, es un pueblito costero tórrido y decadente, como miles de otros, en el corazón del hemisferio, pero también muy especial, a la vez extraño y conocido, peculiar y general, instantáneo como un pálpito, eterno como la imagen de un paisaje olvidado. Sus líneas visibles llevan a parajes secretos. Es uno de esos lugares a los que llega el viajero sin haber dejado su casa, seguro de haber terminado el viaje antes de comenzarlo. Macondo, más un ambiente que un lugar, está en todas partes y en ninguna. Quienes van allá emprenden un viaje interior que hace escala en el rostro oculto de un continente. (383-384).


Derechos de autor reservados




















Morada de los hombres. ¿Quién te fundaría
sobre el razonamiento? ¿Quién sería capaz de
construirte con la lógica? Existes y no existes.
Eres y no eres. Estás hecha con materiales
dispersos, pero hay que inventarte para
descubrirte.

Antoine de Saint-Exupéry: Ciudadela 

Macondo como personaje y también como lugar y obra mítica.
The Press
Carolina Moroder
Carolina Morode
Pag. 15
2. sonia historia
3. Literatura de ayer 
4. L contemporanea
5. Victor Montoya
6. Teatro
7. P cientifico
8. IFEX
9. Politica Latinamericana
10. IFEX Latin
11. Arte Latino
12. Revista Algulha
13. La porte des poetes
15. Carolina Moroder
16.Luis del Rio Donoso
17.Viajando...
19.Horizonte Poetico
18. Politica
20.Josefa Zambrano.
21.Joan Lledo
22. SELC y CII
23. Sigrid
24. El Arte de la Comedia
El espejo
Carolina Moroder Murillo
Caracas, noche del 4 de febrero de 1987

Tienen que pasar, que llegar, realidades como éstas para que uno se mire para adentro y vea lo que en verdad hay ahí. La muerte es a vece ese suceso real que nos muestra como frente a un espejo. Estoy frente a un espejo. Y te recuerdo. Sé que algo pasó. Te abandoné por mi vida. ¿Yo te abandoné? Te abandonamos. Mi libre familia y yo. Te dejamos a ti, esclavizado a tu país esclavo.
Las lágrimas no fueron suficientes en esa despedida. Tus brazos me cubrían, pero no me podían retener. Sólo ahora sé que lo hubieses deseado. Como yo.
El viaje en barco hacia este desconocido trópico era un tormento de tu ausencia. Mientras iba subiendo hacia el norte, el terror ante la pobreza me espantaba cada vez más. ¡No te imaginas lo que ví en Ecuador o en Panamá! No era pobreza pura ni escénicas patéticas, era algo en el ambiente, esa sordidez que dan la miseria y la desesperanza. Desde mi puesto de observadora, no comprendía, pero sentía, y eso se graba.
Los primeros meses en el país que me prohijó fueron duros, áridos, dolorosos. Me aferraba a tu recuerdo aunque sabía que se disiparía con el tiempo. Hasta entonces, el Amor para mí era un nombre y muchos suspiros. ¿Por qué ibas tú a ser diferente?
Ese mismo año volví a la Patria. ¡Patria querida! ¿Quién puede vivir lejos del terruño que lo vio nacer sin sentir un hueco por dentro?
Amé tu Amor, tu preocupación, tu risa. Pero nunca supe por qué esta vez no me rodeaste con tus brazos para despedirme. Quizás no querías saber de ese dolor otra vez. ¿Quién sabe? Ya no me interesa.
Sólo sé que seguiste en mí.
Comencé a escribirte. No sólo cartas. Tenía un cuaderno sólo para ti. Era nuestra comunicación. La que existía en mí y nada más. Tú siempre estabas. No sonreías pensando que mis ideas eran locas. Tan sólo escuchabas. También es muy tarde para que conozcas a ese otro “tú” que nació de tí.
Los años pasaron de esa extraña forma en que a veces pasan, cuando uno apenas se entera, como un sueño pesado que dura demasiadas horas y uno despierta desconcertado pensando que cómo pudo ser.
Sólo sé que hubo otros nombres y que indefectiblemente –cada cierto tiempo—volvía a posarse el tuyo en mi boca y yo…
¿Existirá la fidelidad?
¿Qué es el destino?
Yo era para ti. ¿Qué, quién varió ese camino?
Seguí viviendo. Disfruté, reí, lloré. Como tú. Como todos. Fiel o infiel, porque, ¿qué es la fidelidad? Me lo pregunté mil veces mientras conocía a alguien y me esforzaba en amarlo, en ser libre de ti. Luego, pensaba que la fidelidad debía ser para ese otro hombre a quien comenzaba a amar.
Pero para entonces, cerraba los ojos y sólo buscaba vivir.
Ahora veo que nunca he sido libre de tu Amor. O de mi Amor, ¿no es lo mismo?
Me deleitaba con tus charlas, con tus ojos. Tu valentía me asombraba en un pueblo que había perdido su dignidad. Creía en ti. En tus ideas de justicia, de Amor, de honestidad.
Quiero creer que tú y yo estamos bien y el resto del mundo se equivoca. Tú y yo aliados. Tú y yo camaradas.
¿Cuántas veces conversamos, discutimos, nos reímos? Ya para entonces tú eras un reconocido profesional en tu área. Yo había vuelto a emigrar, esta vez del brazo de otro hombre. También estaba satisfecha con lo que había hecho de mi vida profesional. Cada cual conversaba de su mundo y siempre existía compenetración, magia. ¿Acaso residía esa magia en que era temporal nuestra unión? Nada de amarras. Nada de amaneceres después de noches de pesadillas. Nada de comidas  obligadas ni de TV con propaganda.
Tus silencios eran largos. Entonces yo conversaba con tu fantasma, y te creaba ideas, gestos, pareceres… ¿Qué más podía hacer ante esa ausencia tan real?
Yo odio la falta de Libertad, porque un día me hizo separarme de ti. Si la Libertad hubiese existido, yo habría podido olvidarte fácilmente, como se olvida a los quince años. Pero el yugo quiso que te llevara por dentro, como un órgano esencial, al cual no podía abandonar sin abandonarme. Y un órgano que duele cada cierto tiempo. Y no existen algodones ni vendas.
Hacía tantos años que no te veía, que fue grato verte hoy. Y sentir cómo me decías al oído que sí. Que el yugo fue común. Que el mundo pasó por tu lado y tú seguiste el ritmo, pero no. Que yo también estaba en tus días. En tus noches.
Sí. Fue grato verte. Y saber. Pero tu demora fue tan larga. Mi espejo se refleja en la larga noche…

Poemas de Carolina Moroder





Caracas, 23 de octubre de 1986




Huelo a noche de Amor
a caricias
a manos y brazos y piernas y besos y torsos

No quiero perder 
la posibilidad de tenerte
permanentemente 
en mi olfato

ya que tú siempre estás
pero nunca te has quedado











A Neruda

SJSU, Calif., 4 de noviembre de 1987

Don Pablo conoció la muerte
que no quería morir
Ya no hay algodones
…ni vendas
El tiempo pasó
y me dijo
que debíamos hablarlo
La muerte que no ha sido en vano
no es muerte
Sólo es paréntesis
espacio
vacío
siempre lleno de quien recuerda



Ser montaña


Caracas, junio 9, 1986

Quisiera ser montaña
enorme y majestuosa
Y contar desde
mi altura
la historia de los hombres
Historia sangrienta
y
confusa
de animales sin sentimiento
ni razón ni instinto

Quisiera ser montaña
para estar tan alto 
que su mezquindad
no me toque
ni sus llagas
ni esa sangre
que se eleva a borbotones
por el cielo en ríos
de lava
en ríos de ríos
en ríos de
nada

Montaña a lo lejos
Inalcanzable
e inextinguible
Espada escindida
en la tierra
que no espera
a su Arturo
porque los mitos
son verdaderos
pero no son
realidad

Caracas, octubre 23, 1986

El Hombre   Mágico


Eres el hombre mágico
que llega en noches de luna llena
y te
quedas
eternas horas que no quiero contar
para
que no terminen jamás.

Eres el hombre que roza mi vida
sin tocarla nunca
y yo
me quedo siempre pensativa
–y algo 
insatisfecha–
pensando en los hermosos
día a día
que nunca llegan.

Eres quien me hace soñar
y soñar.
Y no sé si eres real.



Perdón

San José, Calif., 24 de julio de 1989


Perdón a todos
mis muertos
por no haberme sabido
despedir

La vida me llevaba
de un lado
a
otro

Y nosotros
—entretanto—
manteníamos
conversaciones
inconclusas
sin adioses

Y de pronto
una noticia

Y el sabor
amargo
de la distancia
eterna

Y esa despedida
que falta

Y hiere


A él
14. Sefaraditas
29.Salvemos  el Planeta
28.D.Humanos
30. Nathan.Novik
Remedios Varo: pintora mágica de lo surreal
 
 
 

 
Una de las voces más poderosas del arte latinoamericano, Remedios Varo, tiene una obra que abarca tanto su país natal, España, como su país adoptivo, México, en una simbiosis tan surrealista como su propia vida.
 
Su fascinación por la alquimia, por lo oculto, por el medioevo y por las ciencias en general, está siempre presente en su pintura y su literatura. Existe además una relación entre los libros que leía y cómo éstos influían en la narrativa de sus obras, por ejemplo, al expresar una teoría científica que se estuviera trabajando en ese momento y que ella plasmaba en el lienzo.
 
Su obra -considerada surrealista-es de carácter narrativo, siendo esta característica una de las más atrayentes para el espectador, quien puede imaginarse todo un relato con sólo observar un cuadro.
 
1. Perfil de una vida
 
María de los Remedios Varo y Uranga nació el 16 de diciembre de 1908 en Anglés, un pueblo al norte de Barcelona. Su padre, Rodrigo Varo y Zejalbo, era ingeniero hidráulico, mientras su madre, de origen vasco, Ignacia Uranga y Bergareche, era una mujer de su época, dedicada a la familia y a Dios. El trabajo del padre los llevaría a viajar por toda España e incluso al norte de África, por lo que Remedios entra en contacto desde muy pequeña con otros mundos y otros paisajes. De esto dice Edouard Jaguer: “Toda la infancia de Remedios transcurrió en peregrinaciones terrestres y marítimas.” Y añade que “en los cuadros de Remedios circulan, por montes y valles, los vehículos más extravagantes que puedan imaginarse; y, de la bruma ligera a la ola impetuosa, el agua desempeña en ella un papel primordial. El agua, ese elemento cuyos caprichos domó antaño el padre de Remedios con el auxilio de mil complejas maquinarias”.
 
En este contexto, es necesario hablar de sus padres, puesto que la influencia de ambos será decisiva en su desarrollo como artista y mujer moderna.
 
La madre era una ferviente católica, quien inculcó a su hija a ser una mujer digna de Dios y a temerle al demonio. Su padre, en cambio, era un librepensador, ateísta, muy moderno para su época, quien hasta aprendió a hablar esperanto. Le inculcó a su hija respeto por la razón, el amor a la ciencia y le enseñó desde muy pequeña cómo hacer una perspectiva perfecta. De estas dos fuertes influencias el escritor Peter Engel dice que “Remedios Varo vivió, como murió, suspendida entre dos mundos...luchando por reconciliar lo mítico con lo científico, lo sagrado con lo profano”.
 
Fue así como su madre la dejó interna en un colegio de monjas, de cuya experiencia dejó Remedios tres cuadros (que ella consideraba como un tríptico) una de sus obras autobiográficas más interesantes: “Hacia la torre”, “Bordando el manto terrestre” y “La huída”.
 
En el primer cuadro de la serie (“Hacia la Torre”) un grupo de jóvenes idénticas (todas su autorretrato), uniformadas de azul oscuro, van en bicicleta detrás de la madre superiora, una mujer de cara aburrida y severa. Se las ve saliendo de una torre que parece una colmena, ya que todas las habitaciones son rombos de igual proporción, aparte de uno más grande, que parece el símbolo de una capilla, superior a todos los otros espacios. También aparece un hombre de aspecto sombrío, su perfil es Remedios de adulta, con una nariz protuberante, (la que aparece en otras de sus obras, llenas de humor) y de cuyo saco en la espalda salen pájaros que parecen acordonar esta femenina procesión. El ambiente es lúgubre, el cielo es oscuro, los árboles están desnudos, da la impresión de que hace frío, el pavimento ‑de baldosas iguales‑ es monótono. En este lienzo de aspecto tenebroso, hay un hálito de luz: una de estas niñas idénticas resiste la hipnosis del ambiente y desafía mirando directamente al observador.
 
Los medios de locomoción creados a partir de la ropa de quien las usa, es otro tema que se ve constantemente en la obra de Varo, como una nota humorística, vagamente basados en los instrumentos y maquinarias que probablemente vio construir o trabajar a su padre.
 
2. Exploración de las fuentes del río Orinoco
 
El segundo cuadro, “Bordando el manto terrestre”, muestra otra parte de su estadía en el convento: las largas y tediosas horas frente a un bordado, mientras alguien les lee. En su eterna ironía y su sentido de la metafísica, Varo hace que de las manos de estas niñas prisioneras salga un manto que es el mundo, un paisaje con torres, lagos, árboles y barcos. La historiadora de arte Janet Kaplan, quien ha escrito la biografía más completa sobre la pintora, describe esta obra en los siguientes términos: “Las mismas niñas, aquí cautivas en una torre, trabajan como en un scriptorium medieval, bordando el manto terrestre de acuerdo a los dictados de una “Gran Maestra”. Esta figura encapuchada lee el catecismo de instrucciones mientras revuelve un caldo en ebullición en la misma vasija alquímica de donde las niñas sacan el hilo de bordar. Cada niña trabaja sola, bordando imágenes hacia una tela continua que sale de los bastidores por una ranura hacia los costados de la torre”. Detrás de esta “Gran Maestra” hay un personaje totalmente cubierto, a la usanza islámica, tocando una flauta. Nuevamente, una de las niñas se rebelará a esta situación y en un rincón del manto, el más cercano a la figura de la izquierda, se ve que ha bordado su imagen junto a un hombre, besándose, libre. La pareja está recién saliendo del bastidor, por lo que están de cabeza, aunque también puede ser una forma de burlar a las guardianas. Este cuadro es también una metáfora a la mujer-creadora, a la engendradora de vida, a la que crea el mundo con sus manos.
 
De esta obra dice Peter Engel que “El proceso de creación artística y científica en el trabajo de Varo, está relacionado a la creación ritual del mundo, un acto poderoso y simbólico, en el cual los personajes toman el destino en sus manos mientras simultáneamente afirman la omnipotencia del ser que lo creó”.
 
La tercera y última fase del tríptico es “La huída”, la que muestra el éxito que tiene la niña rebelde al huir con su amante. Ambos se ven escapando en otro aparato de la imaginación de Varo: una especie de paraguas hecho de piel, montados en la bruma de la montaña a la que ascienden, las capas de sus trajes sirviendo de velas, empujados por el viento. La niña sigue vestida de colegiala, pero esta vez mira atentamente hacia adelante, a su futuro, a lo que la espera. En relación a estos modos de propulsión, dice Jaguer: “Ruedas, velas, hélices, timones: todo un arsenal de mecánicas irracionales se des-pliega ante nuestros ojos, un arsenal equipado para todas las errancias”. Y Engel dice que los personajes de Varo son “’aventureros que viajan a través de bosques y campos, por encima de las nubes, sobre ríos y calles de ciudades abandonadas o desiertas -casi siempre solitarios, de ojos almendrados y rasgos andróginos”, autobiográficos. Son movidos por los aparatos más extraños, llenos de poleas y palancas, alas y ruedas, vehículos “científicos en apariencia, pero de operación mágica”. Se mueven con la energía sacada del polvo de estrellas, de la música, de los rayos de sol o del éter celestial. Todos estos fenómenos son también sacados de las ideas de la alquimia, de la metafísica y de la magia de la imaginación.
 
Luego de esta nefasta experiencia con el mundo materno de conventos, Dios y sus exigencias, el padre entra a tomar decisiones y cuando Remedios tiene quince años decide enviarla a la Escuela de San Fernando en Madrid, la más prestigiosa escuela de arte de la época. Esta decisión va en contra de los preceptos de lo que una señorita de su edad debía hacer, pero el padre está decidido a darle la oportunidad de una educación sólida en un área donde ella ha demostrado talento. Estos años de formación artística estarán siempre con ella y mostrará los frutos del arduo estudio a que eran sometidos los estudiantes, una vez que descubre su propia voz y crea su obra más madura. A los veintiún años, se casa con Fernando Lizarraga, un compañero en la Escuela San Fernando y sa van a París por un año. Este viaje será decisivo en la vida de Varo, ya que mantendrá siempre una estrecha relación con Francia. Cuando se mudan a Barcelona, la entonces capital española de la vanguardia artística, parece una transición natural, puesto que esta región es la más cercana desde todo punto de vista al país vecino. Tanto en París como en Barcelona, Remedios entra en contacto con las vanguardias artísticas del momento, más específicamente, con el surrealismo. Una vez en Barcelona, se une al movimiento “logicófobo”, de tendencias surrealistas, junto a Esteban Francés, quien se convierte en su amante. Aunque sigue casada con Lizarraga y aún vive con él, mantiene una relación con ambos hombres sin que existieran problemas entre ellos. Al parecer, esta situación se suscitará en la vida de Varo en diversas oportunidades y, curiosamente, no parece que hubo mayores conflictos entre los hombres involucrados. Es más, a lo largo de su vida mantiene una estrecha relación de amistad con todos sus amantes, mucho tiempo después de haber terminado su relación amorosa con ellos. En el caso de Lizarraga, el matrimonio dura cinco o seis años y luego se separan, pero cuando él se va a México, retoman su amistad y ella le deja en herencia un apartamento en donde vivirá hasta su muerte.
 
Varo vive la etapa de la República y parece ser una exponente de todos sus ideales: una mujer que logra estudiar, es libre de cuerpo y mente, está involucrada en política, en toma de decisiones, es vanguardista y tiene una posición más bien universal y europea ante la política. Cuando estalla la Guerra Civil, se encuentra con el poeta surrealista francés Benjamin Péret, quien fue a pelear al lado de la República, y juntos se van a París.
 
3. El surrealismo y su influencia en Remedios Varo
 
El surrealismo es un movimiento artístico que comienza después de la Primera Guerra Mundial con los poetas franceses André Breton, Benjamin Péret, Louis Aragon y Paul Eluard, basado en los trabajos de Rimbaud, Lautréamont y Apollinaire. Su meta era expresar el pensamiento más puro, libre de los controles impuestos por la razón y por los prejuicios sociales y morales imperantes en la época (Waldberg). Aunque comenzó siendo un movimiento literario de poetas, pronto hizo sentir su influencia sobre todas las formas artísticas.
 
Los trabajos de Freud, primero, y de Jung, después, tuvieron una fuerte influencia en los planteamientos de este movimiento, ya que el poder de los sueños y del inconsciente, así como la rebelión, formaron parte de su filosofía.
 
“La originalidad del surrealismo”, dice Patrick Waldberg, “y lo que la distingue de otros movimientos artísticos y literarios que lo precedieron (con la excepción de algunas fases del romanticismo alemán) es su determinación de minimizar la fragmentación del consciente y llegar a la totalidad del ser humano”.
 
Es curioso apreciar que tanto el surrealismo como el romanticismo fueron movimientos universales (a diferencia, por ejemplo, del expresionismo que fue básicamente alemán o el futurismo, que se dió en Italia).
 
“En su oposición a la espiritualidad de la iglesia cristiana, así como al cartesianismo (el que, de acuerdo con su teoría, paraliza el pensamiento occidental), el surrealismo rehabilita la superstición y la magia, mientras se vuelca hacia las tradiciones herméticas (Cábala, gnosticismo, alquimia), las cuales se basan en el ejercicio de un pensamiento análogo” (Waldberg).
 
Remedios Varo estaba en un ambiente en donde se respiraba el surrealismo, como la alternativa más moderna al cambio, y su propia vida tenía características de éste. Aún antes de entrar en contacto directo con los miembros del grupo, ya era una exponente del movimiento, según se sabe por las obras que presentó en exposiciones en esa época.
 
4. Mujeres en el movimiento surrealista
 
Se debe hacer un aparte en este tema, puesto que en la mayoría de los libros sobre el surrealismo existe un gran vacío cuando se trata de hablar de las surrealistas. Según algunos textos, estas mujeres sólo existieron como musas, amantes, compañeras de los “verdaderos” artistas. En Surrealist Women. An International Anthology, de Penelope Rosemont, se muestra la falacia de esta percepción, al presentar a unas cien representantes de esta filosofía, desde los principios del movimiento hasta hoy en día, abarcando casi todos los contintentes.
 
Esta es una época que fue testigo de cambios sociales profundos, como el socialismo y el feminismo. Creo que este movimiento fue el primero en el que la mujer estuvo al lado del hombre no sólo como compañera sino que fue su igual a nivel intelectual y creativo. Ha sido después, cuando los críticos e investigadores han escrito la historia, que las mujeres fueron puestas a un lado, pero no durante el movimiento en sí. No me cabe duda que habrá habido un patriarcado dentro del grupo y la misma Varo reconoce que en su juventud “Mi posición era la de una oyente tímida y humilde. No tenía ni la edad ni la confianza necesarias para enfrentarlos. Sólo me sentaba, boquiabierta, ante este grupo de gente brillante” (Kaplan). Hay que recordar que la pintora contaba entonces con unos 29 años mientras Péret y Breton tenían alrededor de 40, aparte de que Breton deseaba conscientemente mantener este ambiente de intimidación hacia los demás.
 
Fue en esta época que Remedios entra de lleno al surrealismo en su parte intelectual, se empapa de teorías científicas, de alquimia y todos los preceptos que este movimiento estudió. Participa también de las nuevas técnicas que crean los surrealistas, como los cadavres exquis, (juegos plásticos en que varios artistas iban haciendo una parte del dibujo, sin saber lo que hacían los demás) y el frottage. A pesar de la cercana relación que tuvo con los surrealistas, ella no considera su obra como tal. Dice Engel que “Aunque Varo no se considera [a sí misma] surrealista, su trabajo y el surrealismo comparten muchas cualidades: imágenes fantásticas, ilusión perceptual, humor, una yuxtaposición inusual de objetos ordinarios para crear efectos extraordinarios”. Y añade que “Los surrealistas disfrutaban dándole una expresión libre a la imaginación y a las imágenes de los sueños. Al poner de cabeza las leyes de la razón, esperaban liberar el inconsciente y lo irracional de las restricciones impuestas por el pensamiento consciente”.
 
5. La Revolución, la guerra y el exilio
 
Al estar involucrada con Péret, huye de la revolución española hacia París, para caer al poco tiempo en medio de la Segunda Guerra Mundial. Hay que recordar que Péret y los surrealistas tenían un pensamiento de izquierda -en un principio se involucraron con los comunistas- por lo que fueron puestos en campos de concentración durante la ocupación nazi. Varo tenía en su contra el ser la compañera de un hombre comunista y el ser española. O la deportaban a España o la llevaban a un campo de concentración. Finalmente, pasa varios meses en un campo de concentración y luego un tiempo largo en Marsella junto a un grupo de surrealistas que esperaban ser transportados a América. Muchos de ellos lograron exiliarse en Estados Unidos, pero otros fueron rechazados por estar más involucrados con el comunismo. Este fue el caso de Péret y por ende de Varo, pero México no tenía las mismas restricciones y fueron aceptados por este país.
 
Después de difíciles trámites para lograr salir de Europa, Varo y Péret se ven finalmente en México, en donde una vida de paz les espera. Aunque es una vida de paz, no es de prosperidad. Varo trabajará haciendo ilustraciones, como decoradora, restaurando objetos precolombinos, siempre en condiciones tan precarias que a veces su alimentación sería una taza de café con leche en todo el día.
 
En el año 1942 Péret y Varo se casan y en 1947 regresan a Francia. Pero Varo ya no siente que pertenece al Viejo Mundo, sino al Nuevo y regresa sola a México, de donde no volverá a salir, convirtiéndose en una gran exponente de la España peregrina.
 
En México forma parte del grupo de exiliados surrealistas, con los que mantiene un estrecho contacto. De estos años es su amistad con la inglesa Leonora Carrington (quien a su vez había sido amante de Max Ernst, por lo que se conocieron en Europa) con quien se consideraba “alma gemela”. Ambas compartían su parte creativa (escribían y pintaban) además de su gusto por las bromas. Se cuenta que en una oportunidad un invitado se acostó a dormir y al despertar descubrió que un mechón de su cabello había sido ultilizado como relleno de una omelette.
 
En 1953 se casa con Walter Gruen, otro exiliado europeo, quien la incentiva a dedicarse por completo a pintar. Gruen tiene éxito a nivel económico y le da la posibilidad de dedicarse por completo a su pasión. Varios críticos comentan que Gruen, como el padre de Remedios, ve el talento que tiene y la apoya para que lo desarrolle. Es en estos años de su período mexicano que la pintora española desarrollará su lenguaje, su voz, y su arte tan característico.
 
Pero serán pocos los años que puede hacerlo. Quedan sólo unas 100 obras de esta etapa productiva, ya que en 1963, Remedios muere de un fulminante ataque al corazón. Hacía sólo un mes había tenido una exitosa exhibición y por fin estaba logrando vender todo lo que pintaba. La crítica y el público la habían descubierto y la aclamaban como a una gran pintora.
 
6. Narrativa científica o teorías algo demenciales
 
Ver la obra de su etapa madura es fascinante. Cada una es una cápsula, una verdadera narración visual, llena de humor, locura y un sentido metafísico profundo. “Este mundo se halla regido por leyes físicas distintas de las nuestras: en él seres y objetos son presa de curiosos fenómenos de levitación y de atracción... o, como dice Roger Caillois, ‘lo que era sólido se licúa, lo que era líquido se evapora y se ausenta’” (Jaguer). Por ejemplo, “El flautista”.
 
Aquí se observa a un joven que, como el flautista de Hamelín, con su mágico instrumento logra mover piedras que van construyendo un edificio. La autora lo describe así: “El flautista construye esa torre octogonal levantando las piedras con el poder e impulso del sonido de su flauta, las piedras son fósiles. La torre es octogonal para simbolizar (algo vagamente, debo decir) la teoría de las octavas (teoría muy importante en ciertas enseñanzas esotéricas). La mitad de la torre es como transparente y sólo dibujada porque está imaginada por el que la va construyendo” (Varo).
 
En el catálogo “Science in Surrealism. The Art of Remedios Varo”, el historiador en ciencias Peter Engel hace unas relaciones muy curiosas sobre la obra de esta pintora, así como unas observaciones muy interesantes, porque están consideradas desde el punto de vista de las ciencias y no de las artes. Varo en realidad vive siempre entre dos mundos: el mundo del padre y el de la madre, el de la lógica y el de la fe, el de la filosofía y el de la religión. Engel propone que en muchas de sus pinturas, Varo recurre a teorías medievales, porque éste fue el último período histórico en que “lo racional e irracional, lo científico y lo espiritual se mezclaron tan profundamente.” Es el tiempo “en que harmonices mundi, la armonía del mundo, se podía ver en todos los objetos, por muy mundanos que fueran; cuando la ciencia no era considerada antitética a la religión y cuando la diversidad y plenitud de la naturaleza era evidencia no de una lucha por la sobrevivencia pero de una cadena aún más grande, establecida por un Creador benevolente”. Dice Engel que si se ve la obra de Varo bajo esta concepto de un orden universal medieval, “puede entenderse que [ella] trata de restaurar para el mundo moderno, esa armonía, que parece perdida”.
 
En el caso de “Fenómeno de ingravedad”, dice Remedios que “La tierra escapa de su eje y su centro de gravedad, al grandísimo asombro del astrónomo que trata de conservar su equilibrio encontrándose con el pie izquierdo en una dimensión y con el derecho en otra” (Varo). Jaguer comenta que “Aquí lo maravilloso es que procediendo de manera totalmente intuitiva Remedios acierta con la mayor exactitud. “Fenómeno de ingravedad” fue el cuadro escogido por un eminente físico para la cubierta de su tratado sobre la teoría de la relatividad”.
 
Otra de las obras que tiene magia y ese sentido circular, sempiterno de la creación, se da en su “Creación de las aves”.
 
Jaguer expresa que: “El mundo es un prodigio perpetuo, los espejos son nidos y todo se transforma en todo. De paso, Remedios no desdeña evocar los sortilegios ligados a su arte: un pájaro de verdad nace de la conjunción de su imagen y el rayo luminoso de una estrella lejana. Pero este pájaro que crea pájaros es la propia Remedios”.
 
Y Engel cree que: “Su proliferación de imágenes de creación y fertilidad incluyen a la mítica mujer-búho, quien pinta pájaros que cobran vida...A un tiempo mujer, científica y artista, el búho es el arquetipo creador de Varo. Su vasija alquímica recoge gotas de vapor del aire y las distila en la paleta”.
 
7. Otro lenguaje visual en la obra de Remedios Varo
 
Un ejemplo de la influencia del incosciente en su obra se puede leer en un cuento que creó a partir de un sueño y que luego plasmó en el cuadro “Tejido espacio-tiempo”.
 
Así lo narra en un cuaderno:
 
“Yo había descubierto un importantísimo secreto, algo así como una parte de la “verdad absoluta”. No sé cómo pero personas poderosas y autoridades gobernantes se enteraron que yo poseía ese secreto y lo consideraron peligrosísimo para la sociedad, pues de ser conocido por todo el mundo toda la estructura social funcionando actualmente se vendría abajo.
 
Entonces me capturaron y me condenaron a muerte.
 
El verdugo me llevó a un lugar que parecía como la muralla de una ciudad, de cada lado de la muralla bajaba una pendiente muy inclinada de tierra.
 
El verdugo parecía muy satisfecho, yo sentía un miedo y una angustia muy grandes. Cuando vi que se disponía a decapitarme empecé a llorar y a suplicarle que no me matase, que todavía era pronto para morir y que reflexionase en que yo tenía por delante muchos años de vida. Entonces el verdugo empezó a reírse y a burlarse de mí, me dijo: “¿por qué tienes miedo a la muerte si sabes tanto?, ¡teniendo tanta sabiduría no debías temer a la muerte!”
 
Entonces me di cuenta de repente que lo que él decía era cierto y mi horror era no tanto hacia la muerte sino por haber olvidado hacer algo de suma importancia antes de morir. Le supliqué que me concediese unos momentos más de vida para hacer algo que me permitiese morir tranquila, le expliqué que yo amaba a alguien y que necesitaba tejer sus “destinos” con los míos, pues una vez hecho este tejimiento quedaríamos unidos para la eternidad.
 
El verdugo pareció encontrar muy razonable mi petición y me concedió unos diez minutos más de vida. Entonces yo procedí rápidamente y tejí a mi alrededor (a la manera como van tejidos los cestos y canastos) una especie de jaula de la forma de un huevo enorme (cuatro o cinco veces mayor que yo).
 
El material con que lo tejí eran como cintas que se materializaban en mis manos y que sin ver de dónde venían yo sabía que eran su substancia y la mía. Cuando acabé de tejer esa especie de huevo me sentí tranquila pero seguía llorando, entonces le dije al verdugo que ya podía matarme porque el hombre que yo quería estaba tejido conmigo para toda la eternidad.” (Varo).
 
Este cuadro parece estar basado en un pasaje de una obra de Aldous Huxley, uno de los autores predilectos de la pintora. Ella leía a Ray Bradbury, Isaac Asimov, Fred Hoyle y a Robert Heinlein, de los cuales pudo sacar la idea de “las nociones de la curvatura del espacio y la deshomogeneidad del tiempo” (Engel).
 
Esta obra -de corte medieval- está llena de simbolismo, uno de los cuales es muy científico: la única línea recta del cuadro pasa por el reloj: “el axis de tiempo” (Engel)
 
8 ¿Es Varo surrealista?
 
A lo largo del artículo he ido explicando las propuestas surrealistas y en cierto modo he dejado establecida la ambigüedad del surrealismo en Remedios Varo. Después de su muerte, el mismo André Breton la consideró como una de las más grandes surrealistas, escribiendo un artículo en una de las revistas del grupo. Pienso que intelectualmente sí es surrealista, sobre todo si se considera el bagaje filosófico requerido para ser parte del movimiento. En lo que no la veo como parte de este grupo es en el sentido de lo onírico, de lo espontáneo. Sus trabajos eran muy cuidadosos, según Kaplan y todos los que la rodearon en su creación, ella planeaba detenidamente sus narraciones pictóricas, a veces hacía un dibujo perfecto de éstas y luego se sentaba frente al lienzo por meses, hasta dejar un trabajo impecable. El concepto surrealista era de crear algo espontáneo, salido del inconsciente, sin barreras de ningún tipo. En ese sentido la encuentro una exponente del arte fantástico y no del surrealismo. El problema de esto es que el término arte fantástico está estigmatizado y se considera de baja calidad. Como una opción se podría usar, tal vez, arte mágico o metafísico.
 
Pienso que su obra se destaca dentro de la historia del arte por varios motivos: la combinación que hace de las ciencias y el arte (en una hermosa armonía), su técnica minuciosa, como de miniaturista y la cualidad narrativa de sus lienzos.
 
A pesar de su muerte prematura y de su carrera relativamente corta, ha quedado en la historia del arte como una de las mayores exponentes del surrealismo. 
 
 
Carolina Moroder (Estados Unidos). Crítica de arte. Contato: morodercarolina@aol.com.
 

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